Surse orientale din iconografia bizantina PDF Imprimare Email
Autor dr. Nazen Peligrad   
Miercuri, 15 Februarie 2012 21:13

Persepolis The Persian SoldiersIconografie şi istorie

                                                                         

Studiul se referă la înţelegerea simbiozei dintre influenţele oriental-elenistice din programul iconografic bizantin, de la începuturile artei creştine până la perioada constantiniană. Tema centrală se concentrează aupra tipologiilor şi codurilor prezente în artele vizuale, legate de perpetuarea moştenirii culturale orientale.


Problema existenţei unei continuităţi în timp a convenţiilor vizuale care guvernează reprezentarea figurii umane, reprezintă un proces subtil de transmitere a unor simboluri, dintr-un orizont asirian până la elementele care au stat la baza formării limbajului iconografic imperial constantinian. Într-o manieră nouă ne referim aici la legătura posibilă (indirect) dintre elementele iconografice asiriene şi cele constantiniene, făcând o reconstituire pe baza textelor, a statuariei, a monedelor, a iconografiei imperiale, paralel cu cea a ideii despre apariţia instituţiei regale sau imperiale şi despre puterea divină a împăratului.

 

Umberto Eco concretizează codul ca sistem care stabileşte:

  1. un repertoriu de simboluri care se disting prin opoziţie reciprocă;

  2. regulile lor de combinaţie;

  3. corespondenţa între un simbol şi o anumită semnificaţie.[1]

În termeni generali, „o operă de artă este un obiect creat de artist prin exprimarea unei reţele de comunicare astfel încât consumatorul să perceapă şi să înţeleagă prin posibilităţile de interpretare opera originală[2]. În înţelegerea formei originale intervin factori precum gradul de cultură, o anumită sensibilitate, prejudecăţi, gusturi, formând o părere individuală determinată[3]. În privinţa simbolurilor avem de-a face cu un limbaj iconografic menit să asigure un echilibru vizual al istoriei ideilor teologice constituit dintr-un ansamblu de referinţe istorice. Conotaţiile simbolice ale imaginilor creştine au o sorginte mult comentată. Pentru înţelegerea aprofundată a acestora este nevoie de studiul rădăcinii iconografice iudaice a simbolurilor mesianice raportate la textele scripturilor. În studiul nostru, vom încerca să mergem mai departe, ajungând la o sursă asiriană, prin prezentarea succintă a societăţilor formate pe teritoriul mesopotamian în decursul mileniilor II-I î.Hr.  


Modelul asirian, mesopotamian care ar reveni în componenţa iconografiei creştine este o ipoteză verosimilă, problematică rămând calea de transmitere. Veriga elenistică ar putea fi, probabil, esenţială şi apoi contactele imperiului din secolul al III-lea cu Orientul. Trebuie luate în considerare ideologiile diferitelor epoci culturale, problemele de tehnică şi de rezistenţă impuse de propaganda regală sau imperială. Orientarea artei în perioada constantiniană către hieratismul şi masivitatea orientală a fost o consecinţă a schimbării regimului politic şi a religiei imperiale prin acceptarea creştinismului în Imperiu.


Arta creştină s-a format din preluări iconografice trecute prin multe filtre culturale. Noutatea propusă nu reprezintă existenţa legăturii cu Orientul, idee vehiculată de foarte mult timp, ci cum se poate construi o structură verosimilă între multele civilizaţii care s-au perpetuat pe teritoriul Mesopotamiei, legăturile cu grecii şi, ulterior, intrarea lor în spaţiul artistic roman. Acest lucru poate deveni palpabil prin interpretarea într-o formă coerentă a contextului, a textului şi a semnificaţiei unui limbaj vizual semiotic şi a unui modul de proporţionare, perpetuat într-o formă neconştientă. Modulul proporţional din arta orientală transmis către arta bizantină este de 6:4:1, eroarea fiind între 1 şi 4 %, modulul fiind egal cu cotul persan, de cca. 55 cm, divizat în 24 de părţi. De exemplu, frizele arcaşilor de la Persepolis păstrează aceste proporţii.[4] Într-o formă ipotetică proporţiile canonice ahemenide ar putea fi o moştenire a artei mesopotamiene timpurii. De asemenea, este prezent şi modulul împărţirii capului în trei părţi, unitatea de măsură fiind nasul, prezent atât în iconografia orientală cât şi în cea bizantină. Făcând o scurtă paranteză aceste raporturi proporţionale le putem corela cu şirul lui Fibonacci, unde coexistă două modalităţi de manifestare a armoniei universale: cea aritmetică (numerele) şi cea geometrică (formele). Iconografia orientală, greacă, romană şi bizantină cuprind numărul de aur al lui Fibonacci 1.6180... şi uşor ajungem la canonul Secţiunii de aur, cunoscut din epoca Egiptului faraonic. Cele două legi ajută la reprezentarea perfectă în orice domeniu.


Supradimensionarea şi masivitatea afectează regulile proporţionale. Aderarea la un sistem de proporţii înseamnă înţelegerea sensurilor dintre părţile constitutive ale unei fiinţe.[5] În primul rând avem de-a face cu ideologii diferite, bunăoară, la egipteni avem reprezentarea umană mecanică simbolizată prin statuia funerară, unde forma fiinţei umane redă ideea unei vieţi viitoare, la greci în statuarie canonul idealului estetic. Ajungând la romani avem studiile lui Vitruvius unde se analizează figura umană prin intermediul a două figuri geometrice: pătratul (corespondentul pământului) şi cercul (simbolul cerului). Canonul lui Vitruviu este un canon numeric faţă de cel antropometric al lui Policlet.[6]


În ceea ce priveşte arta bizantină, ea a adus interpretări noi formelor clasice, în ideea că sufletul primează prin contemplarea ochiului spiritualităţii. În iconografia bizantină nu se mai respectă armonia corpului. Astfel, un loc central l-a avut ascetul, cu trupul alungit, hieratic reprezentat într-un spaţiu bidimensional. Modulul este faţa, simbolul spiritualităţii acestei religii. Au fost stabilite proporţiile feţei până în cele mai mici detalii pornind de la schema celor trei cercuri concentrice (cercul interior cuprindea partea superioară a feţei, al doilea cutia craniană şi părul, iar al treilea aureola, unde frumuseţea interioară se vede prin cercul luminos)[7], asupra cărora vom reveni. Capul înscris într-un pătrat subdivizat în alte 16 pătrate şi în care este înscris un romb trimit către canonul de la Athos.[8] Sculptura, frizele sau reprezentările picturale decorativ-monumentale au un limbaj special faţă de operele de sine stătătoare, având convenţii impuse de aderenţa lor la arhitectură. Subordonarea sculpturii şi a picturii decorativ – monumentale la arhitectură este un factor determinant pentru studiul propus. Dacă monumentul este masiv, zidurile trebuie să îşi păstreze şi după decorare monumentalitatea pentru a nu îşi pierde armonia proporţională. Importante sunt şi materialele de construcţie, care trebuiau să fie durabile, mai ales în cazul unor reprezentări masive. Operele monumentale sunt o sumă de proporţii şi raporturi matematice percepute de ochi simultan. Dacă există un corp dat circulaţia naturală a formelor şi a modelelor eficace pe termen lung conturează un corpus comun.    

<< Început < Anterior 1 2 3 4 5 Următor > Sfârşit >>
(Pagna 1 din 5)
 
Google bookmarkDel.icio.usTwitterFacebook
Author of this article: dr. Nazen Peligrad

Alte articole publicate de acest autor


Editura ACS

patrimoniu pentru copii

Arbore 14 mic pt site

Login Form



Subscribe Here

pentru a primi stirile paginarestaurarii.ro scrieti aici adresa voastra de email

Autori

Joomla Templates and Joomla Extensions by JoomlaVision.Com