Particularități tehnologice și metodologice ale panourilor pictate din presbiteriul catedralei Sfântul Iosif din București

Aceste picturi au fost comandate la firma regală Mayer sche Kgl. Hof-Kunstanstalt din Munchen[4] ai cărei specialiști execută panourile în 1881[5] și le montează doi ani mai târziu (1883)[6] în lăcașurile prestabilite din presbiteriul catedralei. Armonizarea arhitecturii cu decorația și obiectele liturgice se datorează calității vizionar-artistice a fondatorului catedralei – episcopul Igantius Paoli. Acesta, odată numit în scaunul episcopal de la București (1870)[7] inițiază demersurile pentru construirea catedralei, stabilește contacte cu nume sonore în arhitectură și creație plastică[8] și până la sfârșitul vieții desfășoară, atât în țară cât și în străinătate, o vastă activitate pentru adunarea fondurilor necesare.

 

Lucrările la catedrală au început în 1873 după planurile arhitectului Friedrich Baron von Schmidt (arhitectul Primăriei din Viena) și sub supravegherea arhitectului Carol Benisch au fost finalizate la sfârșitul anului 1883[9] beneficiind și de consultanța de specialitate dată de Alfons Zegers – călugăr pasionist olandez arhitect de profesie, special adus de la o Mănăstire din Dublin. Anul așezării pietrei de temelie, contextul istoric, numele fondatorului și a celor care au contribuit activ la înălțarea catedralei sunt însemnate pe rotulusul ce însoțește această piatră[10] și inscripționate pe placa de marmură situată la dreapta altarului principal într-un text scris în limba latină bordat de stema episcopului fondator și deviza acestuia: „IN VICTORIA PAX”[11].


P1011331

Intervenții anterioare

De-a lungul timpului, ca urmare a cataclismelor naturale (seismele din anii 1929, 1940, 1977, 1986, 1990) și a bombardamentelor din timpul celor două războaie mondiale câteva dintre componentele artistice originare au dispărut[12] sau în mare parte au suferit degradări. În documentele păstrate în arhiva catedralei sunt consemnate periodic lucrările de reparații la nivelul zidăriei, a acoperișului și a componentelor artistice, dar informația este succintă și lipsită de date tehnice în ceea ce privește metodologia aplicată. Referitor la intervențiile asupra picturii, sursele documentare punctează trei etape: 1925-1926, 1957-1958 și 1985-1986[13] din care doar pentru anul 1957 se specifică faptul că s-a lucrat la picturile de pe panourile din presbiteriul catedralei. În acest caz, cercetarea in situ aduce contribuții esențiale la cunoașterea parcursului istoric înregistrat de panouri.


Rezultatele acestei cercetări le vom detalia odată cu prezentarea stării de conservare, totuși, considerăm necesar să precizăm faptul că s-au evidențiat două intervenții: prima și cea mai invazivă rămâne cea din 1957 căreia i s-au adăugat în 1985-1986 câteva reparații și repictări. Pe parcursul acestor intervenţii, pictura originală a fost acoperită în mare parte de chituiri și excesive repictări. Din nefericire, această situație a fost curent întâlnită la noi în țară într-o perioadă în care restaurarea era înțeleasă (şi încă mai este uneori!) ca refacere, intervenția fiind încredințată pictorilor. În acest caz, lipsa specialiștilor se reflectă în acțiuni rapide și spectaculoase[14] în detrimentul conservării în timp și punerii în valoare a originalului.

 10 copyDSC 0751suport sarma




Tehnica de execuție

Pictura acestor panouri este realizată în culori de ulei pe un grund aplicat în două straturi. Primului strat i s-a dat o textură pronunțată pentru a asigura aderența ultimului strat; acesta din urmă are o textură fină și uniformă care conferă tablourilor o materialitate deosebită.

În urma investigațiilor de specialitate aflăm că stratul de preparaţie este realizat din pigmenţii oxid de zinc şi alb de plumb. Alegerea celor doi pigmenţi de culoare albă nu este întâmplătoare deoarece fiecare în parte suplineşte minusurile celuilalt, dacă ne referim la puterea de acoperire, indicele de refracţie, efectul sicativ pe care îl poate avea asupra culorilor sau nivelul de toxicitate[15]. În același timp, culoarea grundurilor folosită în tehnica uleiului a jucat întotdeauna un rol fundamental, prin faptul că aceasta reprezintă baza de la care pigmenţii aplicaţi în glasiuri aduc un plus de strălucire şi profunzime picturii[16].


O particularitate aparte o constituie stratul suport al picturii, elasticitatea acestuia, pe baza căruia s-au făcut diverse presupuneri referitoare la structura materiei pe care a fost realizată pictura. Sursele documentare[17] specifică doar că pictura este realizată pe panouri cu inserție metalică, ceea ce ne poate duce cu gândul la o pânză întărită de o rețea de fire metalice (o soluție inedită) sau că autorul face referire la bagheta metalică ce maschează îmbinarea tablourilor mari din corul presbiteriului. Cercetarea in situ a acestui aspect a fost îngreunată de faptul că accesul la spatele panourilor nu este posibil, mijloacele de investigare fiind reduse la mijloace tactile și observații directe. Astfel, exercitând o ușoară presiune pe suprafața panourilor se simte elasticitatea suportului și un spațiu de aproximativ 2 centimetri până la întâlnirea unui suport rigid. Senzația tactilă se apropie de atingerea unei pânze preparate, dar imaginea în lumină razantă ne prezintă o suprafață ale cărui ondulări accidentale, imperceptibile la lumină directă, sunt caracteristice foilor metalice. Studiind îndeaproape, mai observăm că, la cele două mari panouri dinspre est şi vest, îmbinarea pare a fi un fel de falț (sistem caracteristic îmbinării foilor metalice) iar atât cât lasă să se vadă ușoara distanțare a panourilor la îmbinare este suficient să realizăm că suportul picturii constă într-o țesătură deasă din sârmă de cupru; fapt confirmat odată cu accesul vizual la suport conferit de îndepărtarea unei reparații necorespunzătoare de pe panoul cu Adoraţia magilor.

P1010227P1011383P1018473


Starea de conservare

Panourile păstrează în colțul din stânga-sus o zonă martor a depunerilor îndepărtate de autorul ultimei intervenții. Având în vedere că păstrarea martorilor este un concept apărut de puțină vreme și privind comparativ gradul de încărcare a suprafețelor cu depuneri apreciem că ultima intervenție aparține etapei 1985-1986[18].

Cercetarea elaborată cu prilejul recentei restaurări a pus în evidență faptul că procesul masiv de pierdere a aderenței peliculei de culoare și a primului strat de grund nu este o problemă nouă cu care se confruntă pictura de pe panourile din presbiteriu. Aspectul suprafețelor ne conduce la ipoteza că în anii 1957-1958 autorii intervențiilor au preferat să elimine pe cât posibil suprafețele degradate – desprinderi importante ale stratului de culoare și grund au fost îndepărtate. Prin urmare, chiturile neglijent aplicate se extind pe câmpuri mari, ajungând să acopere aproape în întregime fondul gri folosit la reprezentarea cerului pe fiecare panou, veșmintele personajelor din Adorația magilor și fundalul panoului cu Moartea Sfântului Iosif. Repictările acoperă nu doar aceste intervenții ci se suprapun picturii originale. În acest context, interesant este faptul că un singur panou – cel al Nașterii lui Isus a rămas neatins în această etapă (pe suprafața lui s-au pus în evidență doar intervențiile din 1985-1986). Având în vedere că ciclul evolutiv al desprinderilor straturilor de culoare și grund se aflau într-un stadiu mai puțin avansat față de restul panourilor, probabil că la momentul respectiv starea de conservare a acestui panou nu a reclamat intervenții[19]. Cea de-a doua etapă se remarcă prin acțiuni mai puțin distructive prin aceea că se încearcă o stabilizare a exfolierilor prin aplicarea unui chit de o parte și de alta a fisurilor, dovedind totuşi o tendință de desprindere, chituirile se încadrează mai bine în perimetrul lacunelor noi apărute[20] iar repictarea vizează o „împrospătare a culorilor” prin glasiuri care lasă să se întrevadă calitatea picturii originale.


Autorii intervențiilor anterioare s-au confruntat de fiecare dată cu problema desprinderilor pe care au tratat-o potrivit practicilor contemporane lor. Acoperirea picturilor cu tendință de desprindere nu a făcut decât să accelereze și să agraveze fenomenul de strappare și exfoliere a straturilor de culoare și grund. Se regăsesc astfel în starea de conservare a panourilor, stadiile evolutive ale pierderii aderenței în diversele forme de manifestare: rețele de fisuri cu margini desprinse ori în pantă de acoperiș, cracluri cu desprinderi sub formă de solzi care antrenează și o parte din stratul de preparație, umflături ale peliculei de culoare cu aspecte de broboane, exfolieri grupate pe anumite zone.

Degradările stratului de culoare sunt cauzate pe de o parte de viciile de tehnică din timpul preparării suportului, de degradarea grundului şi preluarea acestora la nivelul stratului de culoare iar pe de altă parte de tensiunile superficiale mari produse de procesul de îmbătrânire a stratului de culoare din repictare, a chiturilor şi a verniurilor suprapuse, de factorii de mediu – variaţii ale microclimatului, care au produs modificări de formă şi volum la nivelul tuturor componentelor.




P1010589Intervenții de conservare-restaurare

Starea de conservare a picturilor a impus ca primă operațiune restabilirea aderenței stratului de culoare la suport. Având în vedere formele evolutive și accentuate ale acestei degradări și caracteristicile straturilor de culoare strappate împreună cu suportul (o rigiditate medie și un grad redus de absorbție), a fost necesară parcurgerea unei etape de cercetare pentru a identifica metodologia prin care să se asigure o relaxare a straturilor exfoliate și refacerea adeziunii la un suport texturat și rigid. În acest sens au fost testate calitățile dispersiilor apoase și a adezivilor pe bază de solvenți. Rezultatele favorabile au fost obținute după reducerea tensiunilor superficiale prin injectarea în spatele desprinderilor a unei soluții de alcool și impregnarea suprafețelor ce trebuia puse în contact cu un amestec adeziv care răspunde exigențelor impuse. Pe parcursul operațiunii, suprafețele au fost protejate cu hârtie japoneză. După evaporarea parțială a solvenților din amestec, pentru reașezarea în planul inițial a desprinderilor, s-a exercitat o presiune ușoară cu un rulou elastic din cauciuc după ce s-a dublat zona cu o folie din plastic. Gradul de dificultate ridicat al intervenției a fost sporit și de diversitatea aspectelor sub care se prezentau desprinderile, astfel încât a fost permanent necesară adaptarea metodologiei pentru fiecare aspect în parte.

În vederea monitorizării încărcării suprafețelor cu depuneri într-un anumit interval de timp, pe câteva dintre panouri s-a păstrat la curățire un martor al depunerilor acumulate din 1985 până în prezent; pentru a beneficia de o analiză comparativă acesta a fost amplasat lângă martorul intervenției anterioare.

Din rațiuni de conservare au fost îndepărtate verniurile îmbătrânite, repictările și chiturile suprapuse picturii originale[21]. În urma acestei operațiuni am obținut o imagine de ansamblu în ceea ce privește amplasarea lacunelor stratului de preparație și perimetrul acestora. Astfel, distingem clar suprafețele cu reparații extinse în care se păstrează prea puțin din pictura originală ori chiar deloc, cum ar fi fondul gri din partea superioară, corespunzător zonei de cer, decorul din tabloul Moartea Sfântului Iosif și câteva veșminte ale unor personaje din panourile mari și zone vibrate de reparații mărunte. Calitatea inferioară a repictărilor în raport cu pictura originală și aspectul fragmentat dat de insulele de reparații cu aspect îmbâcsit ne-a determinat să alegem pentru chiturile medii și mici o altă formulă de prezentare estetică prin care să fie pusă în valoare pictura originală. Prin urmare, repictările de pe chituirile din câmpul picturii au fost îndepărtate, reparațiile cu grund au fost degroșate până la nivelul peliculei de culoare, ori completate după caz, și apoi integrate în tehnica ritocco. În afara faptului că intervențiile anterioare de completare a stratului de preparație au fost executate neglijent (unele mult peste nivelul picturii, altele sub nivel, mare parte din ele nefinisate ori cu urme ale finisării) chitul aplicat nu are probleme de compatibilitate cu grundul original, astfel încât s-a preferat păstrarea lor după o atentă aducere în plan, fiind înlocuite doar cele care prezentau fisuri ori erau mult sub nivelul picturii. Nu s-au îndepărtat repictările de pe reparațiile extinse localizate la nivelul fondului gri-cenușiu corespunzător cerului și de pe zonele care nu oferă repere ale picturii originale.


Pentru estomparea eroziunilor peliculei de culoare s-a practicat un retuș local ce atinge strict zonele rămase fără culoare, retuș realizat în culori de ulei degresate.

Integrarea chituirilor prin metoda ritocco s-a efectuat prin aplicarea culorilor într-un sistem de puncte juxtapuse, astfel încât să se obțină o calitate cromatică similară cu structura originalului din imediata vecinătate a chituirii astfel tratate. Intervenția este distinctivă și în același timp reușește să sugereze textura, transparența și gradația nuanțelor din pictura originală.

DSCF2779DSC 0703P1019900DSC 0723


Concluzii

La finalul procesului de conservare-restaurare putem aprecia că fiecare panou prezenta particularități în ceea ce privește starea de conservare, prin urmare intervențiile au trebuit adaptate la aceste particularități, raportându-le în același timp viziunii de ansamblu. Stratul de culoare era detașat de țesătura metalică în cele mai multe cazuri împreună cu grundul suport, aspectul pe care îl îmbrăcau exfolierile fiind de la mici solzi, la suprafețe desprinse și curbate spre exterior, până la desprinderi de fragmente cu dimensiuni de câțiva centimetri. Fixarea și consolidarea acestor forme de exfoliere au urmat metodologia generală și au ținut cont de diferențele întâlnite pe suprafață.


Abordarea panourilor din punct de vedere al prezentării estetice și al conservării sau îndepărtării repictărilor a impus păstrarea unei imagini de ansamblu și adaptarea integrărilor cromatice la suprafețe mici. În ce privește repictările pe toate panourile, acestea au fost păstrate în zona corespunzătoare cerului și pe lacunele extinse unde nu mai existau repere ale picturii originale. Integrarea cromatică a urmărit obținerea unei texturi care să dea de departe aceeași impresie de prospețime pe care o are pictura originală, dar care să se diferențieze la analiza de detaliu. Dificultatea de adaptare cromatică a nuanțelor pe suprafețe mici a fost ridicată de diferențele valorice ale lacunelor chituite.

P1011041P1015564





[1]  Catedrala primește încă de la început trei hramuri, fiecare dintre ele celebrează activitatea bisericii romano-catolice și evenimentele care au marcat existența ctitorului catedralei – episcopul Ignatius Paoli. Acestea sunt: Sfântul Iosif – declarat Patron al Bisericii Universale în același an cu numirea episcopului Paoli-1870), Neprihănita Zămislire – dogmă promulgată de către Papa Pius al IX-lea cel care i-a acordat numirea și Sfântul Paul al Crucii – fondatorul congregației din care episcopul Paoli făcea parte.

[2]  Una dintre particularitățile catedralei este aceea că orientarea ei nu este spre est așa cum o cereau vechile canoane, ci din rațiuni de spațiu și configurație a terenului altarul este îndreptat spre sud

[3]  Se punctează astfel momentul 1870 când în biserica catolică Sfântul Iosif este declarat Patron al Bisericii Universale.

[4]  Aceeași firmă a realizat și primele vitralii ale catedralei, rozasa și mozaicul de la intrare, amvonul și balustrada de la masa de împărtășanie.

[5]  Grație intervențiilor de conservare-restaurare de care au beneficiat panourile de pictură din prezbiteriu în perioada 2010-2013 s-a descoperit, pe două din cele 7 panouri, semnătura firmei Mayer și anul în care au fost realizate.

[6]  Tereza Sinigalia, Dumnezeu este lumină, în monografia scrisă de Dănuţ Doboş, Eugen Bortoş. Parohia Catedralei ”Sf. Iosif” din Bucureşti, Monografii, Editura Arhiepiscopiei romano-catolice, Bucureşti, 2005, p. 243.

[7]  La 19 august 1870 Papa Pius al IX-lea numește „Episcop de Nicopole și Administrator apostolic al Valahiei” pe călugărul pasionist Ignatius Felice Paoli (Pr. Ieronim Iacob, Mons. Ignazio Felice Paoli, primul arhiepiscop latin de Bucureşti, în “Pro Memoria”, nr. 2/2003, p. 28: Scrisoarea apostolică a Papei Pius IX din 19 august 1870, în Arhiva Arhiepiscopiei Catolice de Bucureşti (ARCB) 37, 143 (Documentul I)

[8]  Astfel, alege să construiască după planurile unui celebru arhitect austriac, altarul îl comandă la Roma nu numai pentru marmura de Carrara ci și pentru o execuție deosebită, tot de la Roma aduce artiști italieni care vor realiza câteva tablouri ce însoțesc altarele secundare și punctează succesiunea papală în deambulatoriu, dar cea mai productivă și intensă colaborare o are cu firma regală Mayer sche Kgl. Hof-Kunstanstalt din München.

[9]  Lucrările a fost întrerupte de mai multe ori din lipsă de fonduri. Suflul final este dat de ridicarea în 27 aprilie 1883 de către Papa Leon XIII a Episcopiei Romano-Catolice din București la rangul de Arhiepiscopie în urma Războiului de Independență și a creării Regatului României la 10 mai 1881. La 27 februarie 1884, arhiepiscopul Paoli moare. Lucrările de definitivare a picturii, de utilare cu mobilier și sistem de încălzire sunt preluate de succesorul său Paul Iosif Palma, pe timpul căruia s-a oficiat slujba de sfințire a catedralei la 19 mai 1884.

[10]  Dănuţ Doboş, Eugen Bortoş. Parohia Catedralei ”Sf. Iosif” din Bucureşti, Monografii, Editura Arhiepiscopiei romano-catolice, Bucureşti, 2005.

[11]Lui Dumnezeu cel mare şi bun, în cinstea Sfântului Iosif, logodnicul Sfintei Fecioare Maria, preacinstitul şi preavrednicul domn Ignatius Paoli, episcop romano-catolic de Bucureşti, a binecuvântat şi a pus această piatră în ziua de 19 septembrie 1875.

[12].  În timpul bombardamentelor din 1944 sunt spulberate vitraliile originare comandate la firma Mayer din München și se prăbușește crucea care inițial era mai zveltă și încununa frontonul străjuită de doi îngeri îngenuncheați – opera sculptorului Modena, realizată în piatră albă.

[13]  Dănuţ Doboş, Eugen Bortoş, op. citată, p. 213.

[14] Aprecierea de care s-a bucurat în epocă intervenția din 1957 pe care noi o considerăm abuzivă este redată în cuvântarea Pr.S.T. Iovanelli rostită cu prilejul sfinţirii lucrărilor de restaurare ale presbiteriului catedralei în data de 20 iulie 1958: […] prin munca neobosită, de multe ori până noaptea târziu, maestrul pictor Aurelian Bucătaru, în colaborare cu d-na pictor Ecaterina Ardeleanu, ajutaţi de vrednica soţie şi fiica maestrului Bucătaru, s-a reuşit într-un timp record să se restaureze întreaga pictură murală a Presbiteriului, inclusiv cele 7 panouri, reprezentând viaţa Sf. Iosif. Meritul cel mare al maestrului pictor, a fost, că a reuşit cât se poate de bine, să refacă întocmai pictura originală.

[15] Investigațiile de specialitate au fost elaborate de ing. chimist Ioan Istudor și prof. dr. Gheorghe Niculescu în cadrul Proiectului de conservare-restaurare întocmit de CERECS ART SRL.

[16] Liviu Lăzărescu, „Tehnica picturii în ulei”, Ed. Polirom, 2009, p. 97.

[17].  Dănuţ Doboş, Eugen Bortoş. op. citată

[18].  Din aceeași sursă aflăm că: după refacerea pereţilor fisuraţi la cutremurul din 1977 s-au început în 1985, sub administrarea pr. Ioan Bortoş, restaurarea picturii; pentru aceasta culorile şi slag-metalul pentru poleituri au fost comandate în străinătate. Lucrarea a fost încredinţată pictorului Toma Lăscoiu, care a părăsit şantierul după câteva luni. Restaurarea picturii a continuat-o echipa condusă de Petru Ciobănică.

[19].  Cu timpul, acest tip de degradare a afectat și respectivul panou, astfel încât la intervenția ulterioară (1985-1986) intră în același regim de reparații aplicat întregului ansamblu.

[20].  Spre deosebire de intervenția anterioară, în această etapă chituirile par a fi executate mai îngrijit dar la o analiză în detaliu a suprafeței pe care s-a intervenit se observă că în jurul chituirilor pelicula de culoare este erodată și zgâriată de hârtia abrazivă folosită la finisare.

[21].  Pe lângă tensiunile superficiale înregistrate la aplicare și uscarea materia-lelor suprapuse originalului, îmbătrânirea materiei generează fenomenul de strappare urmat de exfolierea stratului de culoare original sau suprapus, de cele mai multe ori împreună cu grundul de preparaţie.

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *